WEB OFICIAL
JULIAN CARRILLO
Y EL SONIDO 13
SONIDO 13 II
LOS CINCUENTA Y TRES COMAS DE PITÁGORAS
Como ofrecí en anterior artículo, me ocuparé hoy de las cincuenta y tres comas de Pitágoras, que indican cincuenta y tres sonidos hipotéticos en la llamada octava.
La demostración más reciente de que esas comas son teoría únicamente, la tuve en uno de mis últimos viajes a París, en cuya ocasión llevé mi arpa de dieciseisavos de tono. En aquellos días un gran músico francés, M. Edmond Costere, hacía un cuidadoso estudio de esas 53 comas de Pitágoras, y cuando se le dijo que el arpa de mi invención tenía noventa y siete sonidos diferentes en la llamada octava, manifestó gran disgusto y aseguró que tal cosa era imposible, supuesto que ello sería ir más allá de las cincuenta y tres comas pitagóricas, que representan el límite de sonidos audibles en una octava.
Sin embargo, cuando escuchó los dieciseisavos de tono en mi arpa, se maravilló de la claridad con que se percibían y tuvo el gesto gentilísimo de declararse convencido de lo que minutos antes creía imposible; y extremó su amabilidad hasta obsequiarnos con un banquete en su residencia, a mi hija Lolita y a mí.
De las cincuenta y tres comas pitagóricas resultó la teoría que dice que el tono se forma con nueve comas, y como en la escala diatónica mayor hay cinco tonos, resulta que cinco por nueve son cuarenta y cinco, más dos pequeños semitonos de cuatro comas cada uno de ellos, suman un total de cincuenta y tres.
Ahora bien, como nadie imaginó que fuera posible dividir la coma, ésta era, por lo mismo, un intervalo casi atómico; y de allí surgió la idea de hacer de las nueve comas, que dizque forman un tono, dos mitades desiguales (?), teoría idiomáticamente absurda.
Tal es, pues, el origen de esa división del tono en dos mitades desiguales, teoría que pone en ridículo a cuantos la enseñan; y no escapan a este cargo, que les formula la revolución del Sonido 13, ninguno de los grandes centros de cultura de Europa y América, ya que también los físicos dividen el tono en dos mitades desiguales (?)
De estas falsas teorías resulta una positiva maraña, que causa grave perjuicio a la juventud, que va a las aulas de los conservatorios y universidades en pos de enseñanzas que la iluminen; y tantas falsas teorías la confunden, tanto más, cuanta mayor atención dedica a estos problemas.
Cabe ahora preguntar: ¿cuántos son positivamente los sonidos de la música? ¿Son acaso los cincuenta y tres de las comas de Pitágoras? NO.
¿Acaso son los que resultan de las treinta y cinco alteraciones, o sean los treinta y cinco signos que encontramos en las obras de Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Brahms, Debussy, etcétera? NO.
¿Serán los veintiún sonidos de los que hablan algunos teóricos de gran renombre? NO.
¿Son, entonces, los diecisiete sonidos que indican los físicos? TAMPOCO.
Y, por último, ¿serán acaso los siete de que hablan todas las teorías de la música? NO, absolutamente NO; todo ello es falso.
Visto lo anterior, cabe ahora preguntar: ¿tengo o no razón al decirle a la faz del mundo que no sabemos a ciencia cierta cuántos son los sonidos de la música?
La verdad es sencillísima: desde el siglo XVI, cuando los matemáticos dividieron el intervalo llamado de octava en doce partes musicalmente iguales, basándose en la raíz dozava de 2, o sea 1.059, hubo ya teóricamente doce sonidos que se repiten de ciclo en ciclo y que, aunque son producidos por distinto número de vibraciones por segundo, musicalmente se consideran como duplicaciones.
Esos doce sonidos teóricos fueron llevados a la práctica por Juan Sebastián Bach en el siglo XVIII; pero por desgracia, aquel admirable músico no pensó en que si eran únicamente doce los sonidos diferentes en la llamada octava, sólo doce deberían ser los signos que los representaran. Aquella omisión del genio nos encadenó a emplear treinta y cinco signos, treinta y cinco accidentes falsos que han sembrado la confusión durante más de dos siglos.
Mi sistema general de escritura para la música soluciona el problema, simplificándolo fundamentalmente.
El gravísimo error proveniente de la división del tono en dos mitades desiguales (?), ha ocasionado otro aún mayor: la complicadísima y falsa teoría de los intervalos, que lleva a los músicos a los linderos del ridículo, pues cometen el error imperdonable de clasificarlos por los nombres de las notas y no por los sonidos mismos.
Por ejemplo: mientras dos o más sonidos llevan el mismo nombre, los llaman unísonos, y de allí ha nacido la bárbara teoría de decir, en los libros didácticos, que hay unísonos aumentados y disminuidos, y aun hablan de unísonos dos veces aumentados y dos veces disminuidos. Citaré un ejemplo: De Do a Do bemol, dizque es unísono disminuido, y de Do a Do sostenido, unísono aumentado. . . y así sigue la cadena de errores en todos los intervalos.
Si de los unísonos pasamos a las segundas, encontramos que para los músicos segunda
no son DOS sonidos diferentes, sino DOS nombres diferentes, cualquiera que sea el
número de sonidos que hay entre ellos; es decir, que mientras un intervalo se llame
Do-
Se me preguntará: ¿cuáles son esos siete sonidos? Helos aquí: Do doble bemol, Do
bemol, Do becuadro, Do sostenido, Do doble sostenido, Re sostenido y Re doble sostenido.
. . y también hay, por lo mismo, segundas de seis sonidos, de cinco, de cuatro y
de tres, y, cosa curiosísima, mis colegas llegan hasta a llamar segunda al mismo
sonido, siempre que siga llamándose Do-
La demostración absolutamente clara de cuanto estoy diciendo en relación con los intervalos, la tenemos en los instrumentos de teclado, como el órgano y el piano, en los cuales la misma tecla produce el Do sostenido y el Re bemol, el Re sostenido y el Mi bemol, etcétera.
Y lo que es más penoso aún, es que muchachos de la actual generación sigan el mismo vicio y aun lo multipliquen al emplear no sólo dobles, sino triples y hasta cuádruples bemoles, para escribir simples intervalos de semitonos. Leí recientemente acerca de un joven compositor que decía haber inventado una nueva escala, basándose para ello en esos absurdos signos musicales (triples y cuádruples bemoles) y que además jamás fueron empleados por ningún músico digno de ese nombre.
La revolución musical del Sonido 13 rechaza todas esas falsedades y las corrige, como podrá leerse en mi Teoría Lógica de la Música, en donde digo que unísonos son sonidos producidos por igual número de vibraciones en un lapso; que segunda, son dos sonidos vecinos; que tercera son tres; cuarta, cuatro; quinta, cinco, etcétera. Con ella se ahorra el bochorno musical de llamar octava a trece sonidos y a catorce, quince, dieciséis y diecisiete sonidos, los cuales resultan de Do doble bemol a Do doble sostenido de la octava superior.
En mi libro antes mencionado desecho otros términos musicales como el llamado de octava, que tan en honor estuvo en el clasicismo y en su lugar empleo la palabra duplo, que es científica, supuesto que es el duplo de vibraciones de cualquiera base dada y también rechazo el de semitono, llamándolo dozavo de duplo, con lo cual se acaba con las ilógicas y falsas denominaciones que campean en las teorías.
Se comprenderá, ahora, por qué estoy haciendo llegar estos artículos a los secretarios de Educación de todos los países de Europa y América: para que ellos, que tienen el deber de velar por los intereses espirituales de la juventud, pongan remedio al vergonzoso desorden en la enseñanza musical.
Julián Carrillo (Octubre 1962).
ARTE MUSICAL PAUPÉRRIMO
Admirable fue que los compositores del pasado escribieran tantas maravillas con los paupérrimos elementos sonoros de sólo dos escalas, la diatónica mayor y la menor, que no se diferencian entre sí más que por un accidente colocado en el séptimo grado de esta última. A la escala cromática acudieron solamente en forma accidental y en cuanto a la de tonos enteros no la emplearon sino muy rara vez, desde Liszt, los músicos anteriores a Claudio Aquiles Debussy, y aun este maravilloso compositor no escribió ninguna obra íntegra a base de tonos enteros, lo que sólo se ha hecho en la revolución del Sonido 13.
Ésas eran, sin embargo, las conquistas de la época y que ellos casi agotaron; pero en la actualidad los compositores de vanguardia que no encuentran en esas escalas los elementos para la expresión de las complejidades del alma moderna, están desorientados y por ello acuden a procedimientos equívocos, que sin lograr resultados efectivos van más allá de lo ridículo hasta lindar con positivas locuras.
A este respecto debo decir cómo en diversas ocasiones se ha dicho en Europa recientemente, después de oír mis composiciones, que la música del Sonido 13 es el desenvolvimiento lógico de nuestro arte, ya que tiene, además de sus inmensas posibilidades emotivas y humanas, recursos sonoros de mayor riqueza que los de cualquiera otra búsqueda contemporánea.
Cierto es que la humanidad, y especialmente los músicos, somos de una lentitud desconcertante para el avance en los procedimientos técnicos; pues aun el acorde que llaman aumentado, que lleva ya cinco siglos de existencia supuesto que nació en el siglo xv cuando se colocó un sostenido en el 7° grado del segundo modo de la Iglesia, todavía hoy un técnico como Lavignac, profesor que fue de Armonía en el Conservatorio de París, dice en la página 222 de su libro La música y los músicos lo siguiente: “sobre el tercer grado del modo menor se produce un acorde de ‘quinta aumentada’, del cual la mayoría de los teóricos están de acuerdo en admitir su inutilidad.” Esta declaración hecha en pleno siglo XX confirma mis palabras.
Basada en esas dos únicas escalas, la mayor y la menor, la armonía no podía ser menos pobre que la melodía, ya que sobre sus grados se forman únicamente tres acordes de tres sonidos: el mayor, el menor y el disminuido, pues el cuarto, o sea el aumentado, como dije ya, se empleó raras veces, siendo el primero en ponerlo de relieve Franz Liszt en su sinfonía Fausto, misma que en medio de mil dificultades estrené con mi Orquesta Beethoven en esta ciudad de México a principios de siglo, venciendo los grandes problemas de ejecución que encierra.
Ahora presentaré, en comparación a estos escasos elementos del clasicismo las fabulosas conquistas que sin salir de los semitonos ha logrado la revolución del Sonido 13.
Admitiendo que el clasicismo tiene cuatro escalas, aunque dos se emplean sólo esporádicamente, en cambio en mis investigaciones he descubierto (con sólo los doce sonidos) dos mil cuarenta y siete, todas perfectamente comprobables en mi libro El infinito en las escalas y los acordes, y que son un enriquecimiento tal que representan más de quinientas escalas por cada una de las que existían.
Al proseguir mis estudios en ese campo, las escalas llegaron a trece mil trescientas, y al aplicárseles el procedimiento de San Ambrosio, de formar una nueva escala sobre cada uno de sus grados, y después con la base del contrapunto llegaron al fantástico número de 1 193 556 232 (un mil ciento noventa y tres millones quinientos cincuenta y seis mil doscientas treinta y dos escalas).
Analicemos ahora la parte armónica. Ha habido y hay en música, como he dicho ya, únicamente cuatro acordes de tres sonidos; y en cambio desde mi primera búsqueda, en cuanto a sonidos simultáneos se refiere, encontré cincuenta y cinco, es decir, cincuenta y uno más de los existentes.
En cuanto a los acordes de cuatro sonidos, de los cuales sólo había siete en los dos modos y no todos en uso en la práctica, mi revolución encontró ciento sesenta y cinco. De cinco sonidos sólo había uno, el llamado de novena de dominante (aunque teóricamente dice Gevaert que podría haber hasta tres) y mi revolución encontró trescientos treinta. De seis sonidos había, sólo en teoría, dos o tres y en mis estudios logré cuatrocientos sesenta y dos.
En cuanto a los acordes 8, 9, 10, 11 y 12 sonidos ni los menciono por que antes de mi revolución nadie soñó siquiera en semejante posibilidad y que en mis investigaciones son de riqueza extraordinaria.
A esta pobreza de elementos tanto melódicos como armónicos, se debe el que haya tantas semejanzas y a veces más que semejanzas, repeticiones exactas de diseños melódicos o rítmicos entre las obras de diversos autores.
Hasta aquí expuse solamente los enormes recursos sonoros encontrados sin salir de los semitonos, pero al ir más allá, es decir, a los tercios, cuartos, quintos de tono, etcétera se llega a un positivo infinito en las escalas, las melodías, los acordes y el ritmo, que al ser empleados unos cuantos de ellos en mis composiciones del Sonido 13 han ocasionado que al oírlas las mentalidades más avanzadas de Europa y América declaren que con mi revolución se descubre un nuevo mundo emocional.
Felices generaciones del futuro que disfrutarán en su integridad de estas conquistas de México.
Esto vendrá cuando se realicen los deseos manifestados y coincidentes tanto en Nueva York como en París, de que se funden institutos especiales para el cultivo de mi nueva música, lo que hasta hoy no ha podido realizarse por que se necesita ante todo hacer la traducción e impresión de los libros técnicos a muy diversos idiomas para preparar a quienes vayan a impartir las enseñanzas.
Ya desde 1925 el periódico Musical Advance de Nueva York dijo: “El Sonido 13 es una magnífica base para el Conservatorio Nacional de los Estados Unidos, por ser música absolutamente americana, como que es producto de nuestro Continente.”
Los resultados artísticos de los nuevos elementos son tan fantásticos que han logrado para los músicos de Latinoamérica distinciones insospechadas, pues, ¿cuándo se pudo esperar que llegara a decirse por la crítica más severa de la ciudad de Nueva York que alguna de nuestras composiciones superaba en importancia a las de las cumbres del arte de los sonidos?
Sin embargo, este hecho se produjo cuando se estrenó mi Sonata Casi Fantasía en Town Hall de Nueva York, bajo el patrocinio de la Liga de Compositores, que está formada por eminencias de Europa y América, y al hacer Modern Music el resumen de la temporada menciona los nombres de Stravinsky, Debussy, Carpenter, Kreneck, Alban Berg, Tagliaferro, Falla, Massenet, Copland, Schoenberg, Varese, Rugless, Jacobi, Gershwin, Whitehorn, Cullen, Hindemith, Respighi, Cowel, etcétera, termina diciendo: “lo más importante de todo fue la Sonata Casi Fantasía de Julián Carrillo.”
Otro triunfo más para nuestra América fue al año siguiente al estrenarse mi Concertino dirigido por el eminente Leopoldo Stokowski con la Orquesta Sinfónica de Filadelfia, primero en esta última ciudad y a los pocos días en el Carnegie Hall de Nueva York y la eminente Olga Samaroff escribió que “era una obra que marcaba una época en la civilización musical de Occidente.”
Después de esta breve exposición de recursos técnicos, ¿estoy o no en lo justo al decir que el arte musical del momento es paupérrimo y que el futuro está en las conquistas del Sonido 13?
Julián Carrillo (Enero 1965).
SU SANTIDAD JUAN XXIII
Me encontraba en París cuando, al través de la radio, se anunció la elección de un nuevo Pontífice y que éste tomaría el nombre de Juan XXIII.
Desde el comienzo de su reinado, en que se destacó con perfiles extraordinarios, vi con asombro que sus ideales coincidían punto por punto con el lema de mi revolución del Sonido 13, que publiqué desde el año de 1924 y que es: “Enriquecer, Purificar y Simplificar la Música”.
En el caso de su Santidad, el enriquecimiento se manifestaba por el deseo de atraer al catolicismo a todos los demás credos religiosos; la purificación, al ir hasta las fuentes mismas de las enseñanzas de Cristo, con lo cual vendría la simplificación doctrinal.
Fue por ello que me sentí movido a rendirle un homenaje a tan ilustre Pontífice y escribí una Misa en cuartos de tono, que es la primera y única que existe en su género, y se la dediqué.
En la carátula escribí las siguientes palabras: “Misa musicalmente nueva”. “¿Estaré en lo justo al denominar a esta composición Misa musicalmente nueva?”. He aquí las razones en que se apoya mi creencia; primera, que no empleé en ella, en su parte melódica, ninguna de las dos escalas en uso: la mayor ni la menor; segunda, que armónicamente tampoco me serví de los acordes clásicos, mayor, menor y disminuido; y consecuentemente, descarté las cadencias perfectas y plagales. La base musical de esta Misa es una de las trece mil trescientas escalas conquistadas por mi revolución del Sonido 13, de donde resultan nuevas melodías, nuevas armonías y un nuevo mundo emocional. Agregué a esa escala los cuartos de tono, que son de una fuerza emotiva muy superior a los semitonos, lo que producirá en la cristiandad una elevación espiritual que nunca antes se produjo. Espero que esta Misa sea un eslabón digno de la cadena de los grandes acontecimientos que en el campo de la música religiosa registra la historia. Estos acontecimientos los iniciaron dos Papas: San Ambrosio y San Gregorio, uno en el siglo IV y otro en el siglo VI, quienes efectuaron una gran revolución musical al formular diferentes escalas con los siete sonidos que existían desde seis siglos antes de Jesucristo. En el siglo XI, el monje Guido dio nombres a las notas musicales, y en el XVI Palestrina plasmó en su Misa del Papa Marcelo una magnificencia musical que todos admiramos.
“Los progresos enunciados han sido todos para elevar el espíritu de los creyentes hacia el autor de cuento existe. . . ¡Ojalá y esta nueva Misa, que dedico al jefe de la Iglesia, su Santidad Juan XXIII, abra una nueva ruta para dar gracias a Dios, de quien recibimos el don maravilloso del oído, por medio del cual nuestro ser se embelesa con el misterio de los sonidos”. México, enero de 1962.
He lamentado profundamente no haber tenido el honor ni la satisfacción de estrenarla en su presencia, como era mi deseo; pero su muerte no cambia en modo alguno mi homenaje al Papa por su maravillosa actuación al promover el acercamiento de todo el género humano.
En mi juventud, en San Luis Potosí, estuve en contacto muy directo con la música religiosa y fue por ello que me di cuenta de que con frecuencia los cantores que actúan en los templos no desempeñan su misión con el espíritu que los textos litúrgicos requieren; y al dedicar esta Misa a su Santidad Juan XXIII, tuve el deseo de que fuera interpretada por un coro de monjes; propósito que espero lograr al grabarla en Europa, hacia donde saldré en este mes de agosto. Mi representante en la ciudad Lux está ya en pláticas con el extraordinario coro de la Iglesia Rusa de París, que según me dice tiene voces admirables, especialmente en los bajos.
No he resuelto, sin embargo, por que un alto personaje de la Iglesia católica me ha sugerido un estupendo coro de benedictinos en Roma, lo que llena de modo absoluto mis deseos, y también me sugiere el coro del propio Vaticano.
Cualquiera de estos tres conjuntos vocales servirá a maravilla para mi propósito.
La idea de que fueran religiosos los que la cantaran, nació en mí cuando escuché, en una ceremonia de Primera Comunión, un coro de monjas que me subyugó con el encanto de sus voces desposeídas de pasión, y por la elevación y espiritualidad que ponían en cada una de las palabras de los textos sagrados.
Volviendo a las palabras que acompañan a la dedicatoria de esta Misa en cuartos de tono, en relación con los grandes acontecimientos musicales que se han desarrollado al través de los músicos de la Iglesia, creo oportuno decir cuán lamentable es, bajo el punto de vista estético, que se haya cometido y se siga cometiendo el error de acompañar con acordes los cantos de la época gregoriana y ambrosiana, lo que es anacrónico, ya que el primer acorde fue una conquista del siglo XIII y el Papa San Ambrosio existió en el siglo IV, o sea, nueve siglos antes, y San Gregorio siete.
Además, al armonizarse las melodías gregorianas y ambrosianas con acordes del siglo XIII, perdieron, emocionalmente, toda la riqueza que hay en ellos por la variedad que resulta de la distinta colocación de los semitonos; y al entonarse sin ningún acorde tienen una enorme fuerza que cautiva.
Otro error de los músicos de la Iglesia fue el introducir el Si bemol en el primero de los modos ambrosianos, ya que dicho accidente fue producto del siglo XI y, además, con ello sólo se logró duplicar el segundo modo, que se forma sobre la nota La, y al cual se le colocó, en el siglo XV, un sostenido al séptimo grado Sol, en cuyo momento nació el modo menor actual, y con él el acorde aumentado.
No me extenderé más en consideraciones técnicas; sólo deseo que esta Misa escrita
por mí –que pienso grabar dentro de unas semanas en Europa-
Julián Carrillo (Enero 1962).
¿QUÉ ES CONTRAPUNTO?
Desde el año de 1924, en medio de la exaltación que produjera la polémica sobre mi revolución musical, publiqué una serie de artículos en mi periódico El Sonido 13 con el título de “Errores Universales”, y decía que teníamos derecho a la libertad espiritual para analizar, sin ningún miramiento, las teorías que nos llegan de Europa, ya fueran de Alemania, Francia, Rusia, Inglaterra, Italia, etcétera; para ello me basaba en el venturoso antecedente de haber presentado en congresos internacionales, tanto en París, como en Roma y Londres, ante eminencias de todo el mundo, graves problemas musicales, algunos ni presentidos por ellos y otros cuya solución habían buscado en vano.
Tal aconteció con mi tesis presentada en Roma en el año de 1911, pidiendo “Reforma
a las grandes formas de la composición: la sinfonía, el concierto, la sonata y el
cuarteto”; pues al conocerla Sergei Liaponov, delegado del zar de Rusia ante aquella
asamblea, al felicitarme por mi trabajo, me dijo que ese tema lo habían estudiado,
sin resolverlo, Liszt, Tchaicovski, Rimsky-
Otro caso que me da derecho a creer que Europa o, por mejor decir, la mentalidad
musical europea, nunca se siente ofendida por objeciones que se le formulen en materia
técnica, fue en el Congreso Internacional de París, efectuado en 1900 en el Teatro
de la Gran Ópera, presidido por Saint-
Hoy, como en 1924, analizaré nuevamente el problema que motiva estas cuartillas, preguntando: ¿Qué es contrapunto? Citaré las vagas definiciones que dan sobre la materia en sus obras respectivas los más eminentes didácticos alemanes, franceses, italianos, españoles y otros; y con positivo regocijo pondré de manifiesto la sabiduría de mi maestro Salomo Jadassohn, a cuya vera tonifiqué mi espíritu en la alta técnica de la música, pedagogo de tal magnitud, que en el Conservatorio Real de Leipzig se decía que disfrutaba emolumentos superiores al del propio ministro de Bellas Artes del emperador Guillermo II, y se daba como razón para ello que para ministro de Bellas Artes había en aquel Imperio, en la época de su apogeo, a principios de este siglo, una cincuentena de candidatos, y que en cambio para ocupar el lugar de Jadassohn no había otro maestro igual en Alemania ni, posiblemente, en el resto de Europa.
He aquí la lista de autores que analizaré: Juan Jacobo Rousseau, el célebre padre Martini, J. Huré, Lavignac, Durand, Dubois, Fetis, Melcior, Barreto, Eximeno, Matewos Liebling, Riemann, Richter y Jadassohn.
Naturalmente que los análisis serán breves y absolutamente concretos, ya que no sería posible hacerlo de otra manera en un simple artículo tratándose de un grupo tan numeroso de didácticos; y pienso con espanto qué habrían entendido por “contrapunto” los desventurados alumnos que hayan estudiado esos libros, excepto los de Jadassohn y un poco Richter.
Empezaré, pues, esta tarea, que sería penosa si no fuera en beneficio de la juventud estudiosa de los conservatorios e institutos musicales del mundo entero.
Juan Jacobo Rousseau dice: “Contrapunto es más o menos la misma cosa que composición, si no es que composición debe llamarse a los cantos y a una de sus partes; y contrapunto no se dice sino de la armonía y de una composición a dos o varias partes diferentes”.
El célebre padre Martini dice: “Para aprender y llegar a poseer el arte del contrapunto, es necesario componer sobre el Canto Llano”.
J. Huré, a su vez, dice: “La armonía y el contrapunto tienen muchos hábitos comunes. La armonía es, en consecuencia, un contrapunto descuidado”.
Lavignac escribe: “El contrapunto no es ni el preámbulo ni el complemento de los estudios de la armonía, como generalmente se cree. Es otra cosa. Es el estudio de procedimientos a veces rudimentarios empleados por los maestros antiguos”.
Durand, dice: “Los primeros estudios sobre armonía son una especie de contrapunto”.
Dubois, a su vez nos dice: “Lo mismo que la armonía, el contrapunto es el arte de combinar los sonidos simultáneos”.
Fetis dice: “Una composición musical, en la cual un canto cualquiera, procediendo por notas iguales y acompañado por otras voces a las que sirve sucesivamente de voz superior, intermediaria o de bajo obedeciendo ciertas leyes que serán expuestas aquí, se llama contrapunto simple, lo que significa exactamente composición simple”.
Melcior enseña: “Contrapunto es el arte de escribir la música para dos o más voces distintas, que forman armonía y bien sonancia en su conjunto, con arreglo a las leyes tradicionales de los antiguos y a las que la experiencia ha acreditado posteriormente que halagaban el oído”.
Barreto dice: “Contrapunto es aquella parte de la ciencia musical que se ocupa del estudio severo de las reglas del arte y de las diversas maneras de combinar los sonidos musicales, ateniéndose a las reglas más precisas y exactas”.
Eximeno, a su vez, escribe: “La palabra contrapunto es una reliquia del tiempo en que la música se escribía con puntos. El canto de dos o más voces se escribió poniendo un punto contra otro; por esta razón la parte que hace armonía con otra, se llama todavía contrapunto”.
Matewos Liebling dice: “El arte de agregar una o más partes a una parte dada es contrapunto”.
Riemann escribe: “Contrapunto quiere decir, en nuestra época, una de las divisiones de la tecnicología musical. Este término se emplea en oposición con el de armonía”.
Richter dice: “La significación primitiva de la palabra contrapunto nos conduce a la historia de su origen. Contrapunto debe despertar en nosotros la idea de simultaneidad de sonidos producidos por una serie de notas formando una melodía opuesta a la serie de notas de otra melodía colocada más alta o más baja”.
Terminaré con lo que dice Jadassohn: “Bajo la denominación de contrapunto se entiende la marcha independiente o simultánea de una o varias voces melódicas, siguiendo un encadenamiento de acordes natural y conforme a las reglas. El contrapunto es, en consecuencia, esencialmente melódico”.
Por último, la definición que doy en mi Tratado sintético de contrapunto, que me honré en dedicar a mis maestros Salomo Jadassohn y Melesio Morales, dice: “Contrapunto es la amalgama de melodías con iguales o diferentes ritmos”. Eso es contrapunto.
Julián Carrillo (Junio 1963).
INTERVALOS MUSICALES
En mis dos artículos anteriores, publicados en El Universal, analicé las teorías relacionadas con los tonos y los semitonos musicales; el primero de ellos lo dediqué a los físicos, el segundo a los músicos, y quedó demostrado que ni unos ni otros saben lo que son estos intervalos.
Mis escritos no persiguen otro fin que el de rectificar falsas teorías que se imparten en todas las universidades y conservatorios del mundo.
Demostrado, pues, lo falso que son, tanto en el aspecto físico como en el musical, los términos clásicos de tono y semitono, me ocuparé en esta ocasión de un caso en el que aparecemos como víctimas de supina ignorancia, no sólo musicalmente, sino desde el punto de vista lógico y aun idiomático, pues es inconcebible que físicos y músicos digamos con candor increíble que un tono se divide en dos partes desiguales, una mayor y otra menor. . . ¿No sabemos, acaso, que las mitades de un todo, cualquiera que él sea, deben ser necesariamente iguales?
Es mi creencia que, por decoro deben desaparecer de inmediato las enseñanzas a base de absurdas teorías, como la que predican en las aulas de que hay una mitad mayor del tono y otra menor, sin que músicos ni físicos se pongan, al menos, de acuerdo acerca de cuál de esas dos mitades es la mayor y cuál la menor; pues entretanto que para los físicos el semitono cromático es menor que el diatónico, para los músicos es lo contrario: es decir, que el cromático es mayor y el diatónico menor.
La revolución del Sonido 13 aclara que ambos están en el error, pues musicalmente esos intervalos son iguales de acuerdo con la fórmula matemática 1.059.
La verdad, tanto histórica como científica, demuestra que desde hace cuatro siglos en teoría y dos en la práctica, todos los semitonos son iguales.
Pasadas estas cuantas palabras a guisa de preámbulo, entraré en materia, con la esperanza de que, de hoy para siempre, dejen de enseñarse en conservatorios y universidades falsas doctrinas musicales.
El insigne músico belga Gevaert, quien fuera durante muchos años director del Conservatorio Real de Bruselas, dijo que, “En música empieza apenas el periodo de reflexión”, pero, ese “periodo de la reflexión” del que con tanta razón habla Gevaert, habrá empezado, si acaso, en la milésima parte de los músicos, pues los novecientos noventa y nueve restantes siguen aferrados a errores seculares, y aun hay algunos cuyos cerebros carentes de luz parecen recrearse con absurdas doctrinas y siguen impasibles con abulia mental en su tarea de propagarlos.
Como desde la aparición del Sonido 13 hice el análisis de todos estos problemas, después de estudiados los tonos y los semitonos, seguiré con las enseñanzas que campean en los tratados de teoría elemental de la música, así como en los de armonía.
Empezaré por el análisis de la teoría de los intervalos, el primero de los cuales es el unísono, haciendo la necesaria aclaración que éste no es en realidad un intervalo, por lo que ante todo preguntaremos: ¿qué es unísono?
Unísono son dos o más sonidos producidos por un número igual de vibraciones por segundo; y si ese número de vibraciones no es absolutamente el mismo entre ellos, deja de ser unísono; sin embargo, es increíble que en obras de texto de autores eminentísimos, cuyos nombres eludo por el gran respeto que me merecen como personalidades, hablen de unísonos disminuidos y aumentados, pues dicen que un semitono inferior de una nota, que lleva el mismo nombre, es unísono disminuido, y uno superior es el unísono aumentado. . . El hecho se agrava más aún, ya que se habla hasta de unísono dos veces disminuido y dos veces aumentado.
Según este absurdo hay cinco unísonos, de los cuales cuatro son absolutamente falsos, y este error se repite en todos y cada uno de los siete grados de la escala diatónica.
Después de los llamados unísonos vienen las segundas; preguntaremos, una vez más; ¿qué es segunda? Segunda debe ser el intervalo que resulta entre dos sonidos vecinos.
Pero como los músicos, con desconcertante unanimidad, clasifican los intervalos por los nombres de las notas y no por el número de vibraciones por segundo que separan uno de otro, de aquí resultan las cosas más fantásticas, pues dicen que segunda es de Do sostenido a Re bemol, es decir, que según ellos el unísono es segunda.
¿Cómo puede decirse tamaño error? ¿No saben acaso que el Do sostenido y el Re bemol son el mismo sonido? Como comprobación basta tocar en el piano la tecla que produce el Do sostenido y el Re bemol y se verá que son una y la misma cosa y que hay dos nombres para el mismo sonido.
A este respecto cabe recordar la tesis que presenté en el Congreso Internacional de Música de la ciudad de París, en el año de 1900, en la cual dije que en música hay sonidos sin nombre y nombres sin sonido. El caso del Do sostenido y el Re bemol es una demostración clara de ello y no son sólo dos los que se emplean, sino hasta tres. Citaré como ejemplo Si sostenido, Do becuadro y Re doble bemol; son tres nombres para un solo sonido que se toca con la misma tecla en el piano.
Continuaré citando las segundas con la clasificación absurda que hacen de ellas las
teorías musicales: disminuida (Do# -
Ahora bien, de acuerdo con las teorías del Sonido 13, aplicadas al sistema clásico de los doce sonidos, segunda son dos sonidos vecinos a distancia de un semitono y deben desecharse por ilógicas las segundas de tres, cuatro, cinco, seis y aun de siete sonidos.
En síntesis, dos sonidos deben ser segunda; tres, tercera; cuatro, cuarta; cinco, quinta; seis, sexta; siete, séptima; ocho, octava; nueve, novena; diez, décima; once, undécima; doce, dozava y trece, treceava.
Parecería pueril esta rectificación si no fuera cierta la absoluta inconciencia con que en el mundo musical se llama “octava” a los trece sonidos que resultan con los doce de la escala cromática, más la repetición de la base; y hay aún más, pues con los términos clásicos de “octava disminuida” y “octava aumentada”, se llama octava a doce, trece y aun catorce sonidos.
Con estas teorías resultan las cosas más curiosas, pues hay segundas más grandes que las terceras, y segundas más grandes que las cuartas y que las quintas, las sextas y séptimas. Lo grave es que este error se repite en cada uno de los siete grados de la escala.
La revolución del Sonido 13 desechó, desde sus comienzos, la absurda denominación de octava, y en vez de ello empleó el término “duplo” para indicar que, científicamente, lo que se ha llamado “octava” es una serie de sonidos encerrados en un duplo de vibraciones de una base dada.
Esta rectificación destruye teorías de nueve siglos, pues el término “octava” se falseó desde la aparición del Si bemol en el siglo XI, cuando fueron ya nueve sonidos y no ocho en la escala.
Todos estos estudios están ampliamente tratados y publicados en mi Teoría Lógica de la Música.
En próximo artículo me ocuparé de las llamadas consonancias y disonancias. Espero que la juventud tome nota de las falsedades que se le enseñan y las rechace, pues con ello serán, en un futuro próximo, músicos dignos de su época.
Julián Carrillo (Enero 1962).
NECESIDAD DE LA REVOLUCIÓN
La revolución del Sonido 13 era una necesidad, pues el arte musical no podía continuar en el estado de impureza básica y de errores técnicos como lo recibimos de nuestros antepasados.
La revolución del Sonido 13 consciente de sus responsabilidades históricas, ha lanzado esta acusación al arte musical clásico: “TODO EN EL ARTE MUSICAL CLÁSICO ES IMPERFECTO”.
¡Imperfectos y sucios son todos los intervalos! ¡Imperfectos son sus nombres! ¡Imperfecta la escritura! ¡Imperfectas y ridículas sus teorías! ¡Imperfectos e inconscientes los signos de alteración! ¡Imperfectas y ridículas las llaves! ¡Imperfecto es escribir un sonido para que se oiga otro! (transporte). Imperfección que nos llevó a practicar y enseñar un sistema mentiroso. Mentiroso es aquel que dice una cosa sabiendo que no es cierta, y todos los músicos del mundo escribimos sonidos que sabemos que no se van a oír. . . se van a oír otros.
¿Qué somos pues? ¿Qué calificativo merecemos cuando faltamos conscientemente a la verdad en la técnica de nuestra profesión?
Esta es la razón por la cual los desventurados alumnos de los conservatorios y las academias de música, necesitan tantos años para estudiar la terminología y sobre todo la teoría. ¡Cuántas tonterías les enseñamos a los pobres estudiantes para que ellos a su vez vayan a seguir sembrando la mala semilla!
A los alumnos que aprenden como pericos todas esas tonterías clásicas, les damos las mejores calificaciones, y en cambio, a los que tienen el suficiente sentido común y valor civil para rebelarse, los reprobamos. . . (Recuerdo el conato de reprobación en mi contra el año de 1895).
Hay por allí una teoría de lo más absurdo. . . decir que el tono se compone de nueve comas y que se divide en dos mitades o semitonos desiguales. . . y que una mitad de nueve son cinco comas (¿) y otra son cuatro (¿). Cuando decimos a los desventurados estudiantes de teoría de la música que cinco es mitad de nueve y que otra mitad de nueve son cuatro, nos quedamos extraordinariamente serios y tan satisfechos de estar enseñando tan bella teoría de la música; y cuando vemos a algún músico pedantón, hacer alarde de sabiduría por que ha estudiado todo ese mundo de faltas de sentido común, nos quedamos boquiabiertos, diciendo: ¡qué sabio es el maestro! . . . Efectivamente, ese debe ser el cometario: ¡qué sabio! . . . ¡qué talento! . . . ¡Cómo habrá podido aprender tantas tonterías!
Parece mentira que toda la técnica de la música esté así de incongruente, desde lo más elemental hasta lo más avanzado, y por esta causa la revolución del Sonido 13 ha dicho que todo en el arte musical es imperfecto. ¡Imperfectos los intervalos en que se basa! ¡Imperfecta su escritura! ¡Imperfecta su teoría! ¡Imperfecta su práctica! ¡Imperfectos los instrumentos en que se toca!, etc. Cuán absurda y ridícula es la teoría de los intervalos clásicos, en los que según las reglas dogmáticas que se enseñan en todos los conservatorios de la tierra, LO QUE SE PROHIBE ES LO QUE SE PERMITE. . . y naturalmente que, LO QUE SE PERMITE ES LO QUE SE PROHIBE. . . y se enseña también, que los mismos intervalos son consonantes o disonantes, según los nombres que les correspondan; ¡como si el nombre que jamás se toca pudiera determinar la calidad de disonancia o consonancia! ¡Qué niñería! En materia de intervalos, llegan las teorías clásicas de la música, no sólo a lo ridículo, sino a lo grotesco. Permitir lo que se prohíbe y prohibir lo que se permite, ¡eso sólo a los músicos nos ocurre!. . .
Uno de los errores más grandes en la práctica es la promiscuidad de sostenidos y bemoles. . .
No nos dimos cuenta los músicos en doscientos veinticinco años, de que estamos practicando el sistema “temperado” que no tiene más que doce sonidos en la escala, y es absolutamente inconsciente, estar empleando cientos de signos para escribirlos, para que a la postre, resulte que ni los bemoles, ni los sostenidos, corresponden a los sonidos que practicamos. Una elemental delicadeza profesional debía obligarnos a rectificar tamaño desatino.
Otro defecto fundamental es, servirnos para producir música temperada, de instrumentos no temperados; y son tan imperfectos, que de hecho los intervalos que producen NO SON NI TEMPERADOS, NI FÍSICAMENTE PUROS. Todos nos dicen que los instrumentos de aliento, tanto en madera como en metal, son instrumentos temperados. ¡Qué tontería! ¡No saben lo que dicen!
Yo también estudié todos esos errores, así me los enseñaron y no culpo a mis maestros, por que ellos a su vez, los aprendieron de sus mentores, y aquellos también los recibieron como PRECIOSA (¿) herencia del pasado; por esta causa, hago responsable, aunque parezca irreverencia, al verdadero culpable de semejante error: a Juan Sebastián Bach.
Si Bach como compositor tiene un admirador sobre la tierra, ese admirador soy yo, pero tengo el deber como jefe de la revolución musical mexicana del Sonido 13, de ser intransigente con los errores, vengan de quien vinieren. Proceder de otra manera equivaldría a que la revolución del Sonido 13 fuera al fracaso, haciéndose solidaria de tamaña falta de lógica.
Bach al llevar a la práctica la teoría del temperamento, debió pensar, que necesitaba formular la teoría de ese sistema musical; dar nombres adecuados para los sonidos; inventar un sistema de escritura que correspondiera a la nueva teoría y construir instrumentos para producir esos sonidos.
Julián Carrillo (Junio 1940).
PENTAGRAMA.-
Creo pertinente hacer un ligero estudio de las causas que hay para que los músicos,
y especialmente los músicos latino-
Naturalmente que yo no soy de los creen que mal de muchos consuelo de. . . . . (cito este proverbio, por que refleja bien el criterio de una inmensa mayoría), pues al contrario, siento pena infinita cuando veo que los prejuicios hacen un sinnúmero de víctimas, aun en el continente europeo. Una vez nos lamentábamos de esta positiva desgracia internacional, mi buen amigo el argentino Ángel Menchaca y yo, con tanta más razón cuanto que, por diversos medios, los dos perseguíamos un mismo fin.
Ya vimos en uno de los primeros capítulos, lo falso que es que nos hayamos apropiado nosotros, los músicos, una palabra que en su origen servía PARA TODAS LAS BELLAS ARTES. (La palabra música, servía como denominación genérica a todas las bellas artes).
Todos sabemos, por poco que hayamos estudiado la historia, que en una época, bien remota por cierto, se usaron letras para representar los sonidos. Ya en el siglo VIII, se dieron cuenta de que la escritura de la época era enteramente convencional, pues les pareció insuficiente que la distancia que separaba un signo de otro, fuera lo que indicara cuál debía ser el sonido. Tomaron entonces letras del antiguo alfabeto musical, que colocaban al principio de una línea, indicando de esta manera, que todos los signos colocados a la altura de la letra, representaban la misma nota.
Del conjunto de cinco líneas superpuestas, nació nuestra pauta actual. En aquella
época, en que había cinco letras, se llamó a la pauta –PENTAGRAMA-
Si de esto pasamos a los nombres de las figuras, eran mucho más justos: Doblelonga, Longa, Breve, Semibreve y Mínima. . . y ¿quién creerá que en la actualidad nuestra figura más larga es la brevísima? . . .semibreve (mitad de breve). . . y después de la mínima, que según nuestro hermoso idioma español, es la más rápida de todas, nosotros, los músicos, hemos inventado una palabra “semimínima” a la que por causas fonéticas, llamamos “semínima”.
Naturalmente que cualquiera creería que esta era la figura más rápida, pero nada de eso hay que entender desgraciadamente. . . por que después siguen todavía otras. . . ¡más breves! . . . Corchea, que es cuatro veces MÍNIMA!! La SEMICORCHEA, ocho veces MÍNIMA!! La Fusa, dieciséis veces MÍNIMA!! Y por último la Semifusa, TREINTA Y DOS VECES MÍNIMA. . . ¿Se puede dar mayor estropeada al sentido común?
Por supuesto que no acaban aquí todos los desatinos musicales, no, pues hay otros nombres de las figuras que son peores que estos. . . ¿peores? Me dirá el lector. . . sí, desgraciadamente, pues el que estudie toda la fraseología musical, irá encontrando tantas maravillas, que sin duda alguna se formará una perfecta idea del infinito. . . los nombres de las figuras que hemos visto, dan una idea, aunque incompleta, de la relación de los valores (al menos hasta la palabra semínima), pero los que vamos a ver, no dan idea alguna más que de la figura, en la primera y en la cuarta, pero relación de duración ninguna de ellas la da. Redonda, Blanca, Negra, Corchea, Doblecorchea, Triplecorchea y Cuádruplecorchea. La palabra redonda, ¿qué relación puede tener con la duración de una nota? La segunda Blanca, da idea de color, pero en cuanto a la duración de un sonido no da ninguna; Negra, ídem; Corchea, toma el nombre del corchete que tiene, de donde resulta que tendrá relación en cuanto a su figura, pero nunca en lo referente en cuanto a duración; Doblecorchea, que si tomáramos en consideración su sentido lógico querría decir dos veces la corchea, los músicos estamos obligados a entender lo contrario, pues Doblecorchea quiere decir en términos musicales. . . ¡¡la mitad de la corchea!!. . . Triplecorchea, que en español quiere decir, tres veces la corchea, los músicos debemos entender. . . ¡¡la cuarta parte de la corchea!! Y por último, la Cuádruplecorchea, que en español entenderíamos cuatro veces la corchea, se nos enseña y. . . nosotros DEBEMOS seguir enseñando. . . que es la octava parte de la corchea. . .
Es el momento de hacer una aclaración: se atribuye a D. Hilarión Eslava esta anomalía y el cargo es enteramente injusto, pues tales nombres son muy anteriores al maestro español; así como se atribuyen al señor Eduardo Gariel unos nombres de notas que hay en sus libros, y es de justicia absolverlo; pues los dichos nombres son de un autor francés.
Los alemanes, siempre lógicos, no usan ninguno de estos barbarismos, y con un buen sentido que nunca se apreciará lo debido, dicen: Unidad, Mitad, Cuarto, Octavo, Dieciseisavo, etc., etc. Pero desgraciadamente somos poco dados a imitar el buen sentido; quizá a esto se deba que hayan fracasado tantos esfuerzos, para implantar estos nombres entre nosotros. Todavía recuerdo los disgustos que me costó el famoso sostenido cuando estudiaba solfeo, por ignorar que los que nos dedicábamos a la música debíamos entender nuestro idioma al revés (en mi niñez se usaba todavía la palmeta y demás instrumentos similares para castigar a los educandos). Se me dijo que había que estudiar una lección y fijarse en qué determinada nota tenía un sostenido. Llegar a la nota que tenía el sostenido y sostenerla, todo fue uno, pues me dije. . . sostenido, es seguramente SOSTENER la nota, pero no, no señor, los músicos no entendemos este verbo tal y como lo entienden todos los mortales; nosotros entendemos musicalmente por “sostener” hacer un sonido más alto. . . en cambio, encontramos la palabra CALDERON que en español quiere decir UNA GRAN CALDERA, y entonces sí, sostenemos el sonido.
No seguiré por este camino, que sería verdaderamente interminable, y me concretaré a estos casos que he citado a propósito de los saxofones que se siguen escribiendo incorrectamente, por la única razón de que así los escribieron nuestros antepasados. Por supuesto que se hará muy mal en creer que estas faltas que he enumerado son peculiares a los músicos mexicanos, no, pues sabido es que hay país europeo que se llama sinfonía, a la orquesta; y harmonía. . . a la banda militar. . .
Me parece oír de alguien que me dice: “Si según usted, esto es tan malo, ¿por qué no lo ha corregido?. . . No es asunto individual, sino colectivo, contestaré; pues de otra manera, es imposible vencer los obstáculos que se presentan. Ya referí lo que me pasó por decir que los accidentes mixtos eran unos disparates. . . lo que me sucedió con el sostenido. . . y seguramente que no serán pocos los disgustos que haya causado mi propuesta reforma de los nombres de las notas, así como mi tesis relativa a que los maestros sepan instrumentar para Banda Militar, la anomalía de los saxofones y mi aprobada teoría de la “unidad ideológica y variedad tonal”, para las formas clásicas de la Sonata, el Concierto y la Sinfonía.
Para remediar todo se necesitaba un gran Congreso Internacional que durara por lo menos un año, y formado por personas de criterio sano y no de conservadores, que muchas veces hacen lo que pretendía el marqués del Oro Viejo, de que nos habla Jackson Veyan: “que se conservaran en su casa las telarañas. . . por que eran auténticas. . .”
Julián Carrillo (Diciembre 1930)
CIENCIA ARMÓNICA
La génesis de la armonía tuvo su origen en el siglo XIII, el siglo del Dante, cuando al ponerse tres sonidos simultáneamente en orden de terceras, nació el primer acorde, que fue la base de la maravillosa amalgama de sonidos que la humanidad ha ido conquistando lentamente al través de los siglos para su deleite.
Desde esa fecha, muchos han sido los tratados sobre esta materia escritos por eminencias,
tales como Schoenberg, Rimsky-
Schoenberg, por ejemplo, dice en su Tratado de armonía (escrito por curiosa coincidencia en el mismo año que el mío), que él jamás quiso enseñar a sus alumnos lo que sabía, sino encauzarlos a buscar su propio camino, y los llamaba seekers, o sea “buscadores”; pero es evidente que un estudiante de armonía en sus primeras lecciones nada puede descubrir en una materia que desconoce.
Creo oportuno citar las palabras de Gevaert transcritas por Ergo en la primera página de sus Prolegómenos de instrumentación y que dicen: “En música empieza apenas el período de la reflexión.”
Este cargo, que despiadadamente lanza Gevaert con toda la fuerza de su prestigio a la faz de los músicos del mundo entero, no alcanza por fortuna a los estudios realizados por mí en mi revolución del Sonido 13, pues ya en mi Tratado sintético de armonía, escrito en esta ciudad de México en 1913, durante los aciagos días que conocemos con el nombre de la Decena Trágica, logré desde la primera lección algo que parecerá imposible: que los estudiantes de armonía empezaran de inmediato a escribir pequeños temas con variaciones, de acuerdo con las reglas que sirven de modelo en cada caso.
El tema dado es el ejercicio de armonía y con él todos mis alumnos, sin exceptuar uno solo, cualesquiera que hayan sido sus dotes intelectuales, empezaron a desarrollar su imaginación, no alocadamente, sino en forma lógica, siguiendo las pequeñas formas musicales; y fue así como escribieron marchas, minuetos, gavotas y aun temas religiosos; naturalmente que eso era al principio de sus estudios, pues más tarde, al aplicar mi método a las grandes formas musicales, llegaron a escribir sinfonías, obras de las cuales tomé fragmentos para ilustrar algunos ejemplos en posteriores ediciones de mi libro.
Recientemente he sabido que en algún Conservatorio se ha querido imitar lo que yo hice hace cincuenta años, pero sin lógica ni organización, ya que se pretende que los alumnos empiecen por lo más difícil: la sinfonía.
Cuando di una conferencia en el Instituto Juilliard de Nueva York, tuve la sorpresa de que uno de los profesores de dicha institución me dijera que él había hecho sus estudios de composición en Italia con mis libros (los que naturalmente en México no se estudian), y que algunos de ellos llevan hasta ocho ediciones en el extranjero.
Además del sentido filosófico de los tratados de armonía, han debido rectificarse las teorías con ella relacionadas desde su misma base física, descubriendo así falsedades que se imparten en todos los conservatorios del mundo.
Semejante cargo, que hago en mi calidad de autor de la revolución del Sonido 13, debe ser comprobado.
Vayamos al siglo XVI, época en la cual lo matemáticos basándose en la raíz dozava de 2, dividieron el intervalo llamado de octava en doce partes musicalmente iguales, creando el Temperamento. Desde ese instante alteraron la verdad física de todas las quintas, cuya razón es 1.5, con el propósito de encerrar doce de ellas en un múltiplo de vibraciones de una base dada.
En consecuencia, desde hace cuatro siglos la consonancia perfecta, resultado de las quintas físicas 1.5, desapareció de la música. De allí surgieron los batimientos, que son a manera de protesta de la naturaleza por haber infringido sus leyes. No obstante las palabras de Gevaert, quien nos dice que en música ha empezado el período de la reflexión, los tratadistas de armonía no han reflexionado y siguen enseñando falsedades.
No hay un solo conservatorio en el mundo donde no se enseñe que hay intervalos consonantes y disonantes, pues no fue sino hasta que la revolución del Sonido 13 empezó el análisis de manera inmisericorde a todas las teorías, cuando se aclaró que en música no hay ni un solo intervalo físicamente puro, y en consecuencia, ni un solo acorde consonante.
Con esta simple demostración se desploman todas las teorías relacionadas con los intervalos, a los que, por otra parte, se les aplican absurdas denominaciones de subdisminuidos, menores, mayores, aumentados y superaumentados; términos absolutamente irracionales e ilógicos, en segunda también a siete sonidos: de Do doble bemol a Re doble sostenido. Esos siete sonidos son: Do doble bemol, Do bemol, Do becuadro, Do sostenido, Do doble sostenido (o Re becuadro), Re sostenido y Re doble sostenido, lo que proviene de que los músicos cometieron el error apenas creíble de denominar los intervalos por los nombres de las notas y no por el número de vibraciones que los separan; y no se detuvieron a pensar que segunda son dos sonidos; tercera son tres; cuatro forman la cuarta; cinco la quinta, etcétera, y llegaron hasta el absurdo de llamar octava a trece sonidos: los doce de la cromática, más la repetición de la base.
Estos mismos desatinos se repitieron al enseñar, unánimemente, que hay acordes consonantes, perfectos mayores y menores, que se clasifican así por que de su base a la nota más alta hay una quinta dizque perfecta, ignorando que en el sistema en uso, o sea el temperado, todas las quintas son imperfectas.
¿No es un crimen en el aspecto pedagógico, encerrar a la juventud en ese mundo de falsedades? Horroriza pensar en la unanimidad de criterios en el error.
Siempre he lamentado que los músicos de México no se hayan dado cuenta de los elementos conquistados por mi revolución musical, y sigan siendo tributarios de verdaderas telarañas musicales en vez de salir brillantemente ante el mundo a demostrar teorías que dan a nuestra patria un lugar de honor en la cultura musical del mundo.
¡Desventurada juventud que estudia música, cómo estás desperdiciando tu fuerza física en una época en que el hombre se lanza a la conquista del espacio y a ti te ligan a una vergonzosa rutina!
Julián Carrillo (Junio 1963).
REVOLUCIÓN SINFÓNICA
Parecerá extraño el título de este artículo, pero efectivamente lo que trataré en él es una positiva e inesperada revolución en el campo sinfónico.
Desde tiempo inmemorial, cuando tocan grupos de instrumentos musicales conjuntamente, hay un papel especial y distinto para cada uno de ellos.
Por ejemplo: en una orquesta sinfónica tienen sus papeles respectivos los primeros violines, los segundos, las violas, los violonchelos y los contrabajos. Para los instrumentos de aliento madera, a su vez, hay un papel especial: para el flautín, dos o tres para las flautas, dos o tres para los oboes, uno para el corno inglés, dos o tres para los clarinetes y dos o tres para los fagotes. En los de aliento metal pasa lo mismo: hay cuatro papeles para los cornos, dos o tres para las trompetas, tres para los trombones y uno para la tuba; lo que da un total aproximado de treinta papeles diferentes, número que varía según lo numeroso del instrumental.
Visto lo anterior, explicaré en qué consiste la revolución sinfónica que anuncio.
Dentro de mis búsquedas estéticas, he logrado algo inaudito: que con un solo papel toquen todos los instrumentos de una orquesta sinfónica o banda militar, es decir, que todo ese numeroso instrumental toque la misma melodía, los mismos ritmos y que, sin embargo, en el conjunto todos sean diferentes.
He terminado de escribir un Trozo sinfónico atonal, que está listo para tocarse, en el cual, como dije ya, todos los instrumentos tocan el mismo papel, y aun está previsto el caso de los transpositores como el corno inglés, los clarinetes, los cornos y las trompetas, pues bastará que los cornos y las trompetas pongan el tudel de Si bemol y que el corno inglés toque su parte en un oboe.
Jamás pude esperar que de un simple experimento, realizado por mí el 13 de julio de 1895, fueran a resultar procedimientos técnicos tan extraordinarios que dan a México un primer lugar en la cultura musical del mundo.
Nadie imaginó que un país tan joven como el nuestro, que cuenta apenas con ciento cincuenta años de vida independiente, produjera con la revolución del Sonido 13 cientos y miles de escalas, todas diferentes, y con ello llegar a la posibilidad de dar una especial a cada compositor de cuantos existen en el mundo; que aumentara los sonidos de la música, de doce que había en la llamada octava, hasta el infinito, como tampoco pudo esperarse que llegara algún día a estar en la posibilidad técnica de rectificar cuanto habían hecho los músicos y físicos más eminentes en relación con la escala de los armónicos, ni pudo esperarse tampoco que tuviera la fuerza espiritual suficientes y la cultura para rectificar básicamente los procedimientos musicales, tanto teóricos como prácticos.
¿Cuál pudo ser la causa de que correspondiera a México tamaño honor? Misterio. . .
Abro, pues, en este artículo, una encuesta ante todos los músicos, ya sean nacionales o extranjeros, para que digan públicamente si en algún país se ha escrito una composición sinfónica en la cual todos los instrumentos de ese gran conjunto toquen el mismo papel, o sea las mismas melodías, los mismos ritmos, etcétera, y que, sin embargo, se oigan todos diferentes.
Costumbre mía es que, cuando realizo un hecho de esta trascendencia acuda al único tribunal capaz de darme luces sobre el asunto: o sea, el del mundo entero. Tal hice cuando se dudó en México de que me correspondiera la paternidad de los dieciseisavos de tono, en cuya ocasión acudí a los países más grandes del mundo en materia musical; y ellos hablaron diciendo, como Francia, “que jamás había oído hablar de cosa semejante”, y como Alemania, quien contestó que “nadie antes que Julián Carrillo, ni simultáneamente con él, logró dividir el tono musical en dieciséis partes.”
Espero, pues, que los músicos del mundo hablen, si algo tienen que decir acerca de la revolución sinfónica que hoy presento.
Julián Carrillo (Noviembre 1961).
FALSAS E ILÓGICAS TEORÍAS MUSICALES
SEGURAMENTE QUE la revolución del Sonido 13 era una necesidad apremiante desde su aparición; sin embargo, nunca imaginé que hubiera en las teorías musicales tantas faltas de lógica y aun de sentido común.
Todavía en este año de 1962 no sabemos los músicos cuántos sonidos diferentes hay en el intervalo llamado de “octava”; y no se crea que me estoy refiriendo a músicos sencillos y modestos de los pueblos, en los cuales el arte musical carece de elementos para su estudio fundamental; no, me refiero a los de todos los países del mundo, ya que, positivamente, no escapan a estas observaciones que formulo, ni los más avanzados musicalmente.
Analicemos. ¿Cuántos sonidos diferentes hay, según las teorías, en la llamada octava?
Los signos de escritura llamados “accidentes”: sostenidos, bemoles, becuadros, dobles sostenidos y dobles bemoles, nos están diciendo que son treinta y cinco; pues Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, y Si, sin ningún “accidente”, son siete; los mismos nombres con bemoles son catorce; los mismos con sostenidos llegan a veintiuno; con dobles bemoles a veintiocho y, por último, con dobles sostenidos son treinta y cinco.
Esos treinta y cinco signos están en la práctica de la música desde Juan Sebastián Bach, indicando falsedades musicales, supuesto que esos treinta y cinco sonidos en la “octava” NO EXISTEN.
La verdad musical es que desde el siglo XVI, en teoría, y desde el XVIII en la práctica, no hay en la música más que doce sonidos diferentes, que fueron el resultado de la división que hicieron los matemáticos al intervalo llamado de octava, basándose en la raíz dozava de 2 = 1.059.
Y ¿qué es lo que hacen los teóricos de la música para justificar esos treinta y cinco sonidos inexistentes? Pues acudir a un medio candoroso: dar tres nombres a cada sonido de la escala cromática; por ejemplo: el Do se llama también Si sostenido y Re doble bemol; el Do sostenido se llama Si doble sostenido y Re bemol; el Re se llama también Do doble sostenido y Mi doble bemol. . . y así se sigue con todos los demás grados.
Como se ve, en sólo tres sonidos han empleado ya nueve nombres y, siguiendo el mismo procedimiento con los demás, se llega a los treinta y cinco.
Inversamente, como sólo son siete los nombres, Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, ¿qué hacen los músicos para justificar sus treinta y cinco sonidos? Pues acudir a un procedimiento tan infantil como el anterior, o sea, dar a cada cinco sonidos el mismo nombre; y con multiplicar siete por cinco, ya están los treinta y cinco.
He aquí el ejemplo de los cinco sonidos para un solo nombre: al solfear, el Do doble bemol se llama sencillamente Do; Do bemol es también Do; Do becuadro es Do; Do sostenido es Do y Do doble sostenido es Do. . . y así se sigue en todos los demás grados, llamando Re a otros cinco sonidos; Mi a otros cinco; Fa a otros cinco; Sol a otros cinco; La a otros cinco y Si a cinco más, de donde resultan treinta y cinco aberraciones.
De esta absoluta falta de lógica y sentido común, no escapa ningún país del mundo.
Creo oportuno recordar que fue durante el Congreso Internacional de Música en París, en el año de 1900, cuando por primera vez en nuestra historia se hizo oír en una asamblea semejante la voz de un músico mexicano, cuando me aventuré a lanzar desde la tribuna este tremendo cargo: “En música, dije, hay nombres sin sonido y sonidos sin nombre”. . . frase que fue recibida con protestas casi unánimes diciendo, “¡No es verdad! ¡No es verdad!”
Esperé unos instantes a que se calmaran los ánimos y continué: “He aquí la confirmación de mis palabras: al cantar, llamamos con el mismo nombre a cinco sonidos: Do doble bemol, Do bemol, Do becuadro, Do sostenido y Do doble sostenido, de donde resultan cuatro sonidos sin nombre; e inversamente, hay nombres sin sonido, pues al Do lo llamamos también Si sostenido, o Re doble bemol; al Re lo llamamos también Do doble sostenido o Mi doble bemol, etcétera; aquí tenemos, pues, los nombres sin sonido. El teclado del piano demuestra de manera y absoluta la certeza de mi afirmación. . .” Y así seguí mencionando las faltas de lógica que encontraba yo en las teorías, entre otras, el que los nombres actuales de los sonidos no pueden cantarse completos, pues como son de varias sílabas es imposible físicamente cantarlos en una sola emisión y que, por lo mismo, dije, era urgentísimo que tuviéramos nombres monosilábicos para cada nota. Los propuse y fueron aprobados; y por documentos que obran en mi poder, tanto en Rusia como en Alemania, han empezado a ponerse en práctica, con las naturales modificaciones que hacen necesarias los distintos idiomas.
Tal fue mi tesis presentada ante el Congreso de París en el año de 1900, Congreso
que fuera presidido por Camilo Saint-
Volvamos al desconcertante fenómeno de que los músicos de todo el mundo no saben exactamente cuántos sonidos diferentes hay en la llamada octava.
Existen, además de los errores citados, otras teorías que dicen que son veintiuno los sonidos diferentes en un duplo de vibraciones; y aun los físicos caen en error al decir que la escala cromática tiene diecisiete sonidos. . . donde sólo hay doce. . . Los músicos enseñan también que hay cincuenta y tres sonidos en la “octava”, basándose en la teoría de las nueve “comas”, la que analizaré detenidamente en ocasión posterior. . . y así siguen las fábulas y leyendas de la música.
Urge, pues, que los secretarios de Educación de todos los países del mundo, empezando por los de América dicten acuerdos tendentes a corregir estas faltas de lógica que se imparten en conservatorios y universidades, en perjuicio de la juventud estudiosa.
No se crea que estas consideraciones técnicas son algo ocasional para encontrar un tema sobre qué escribir un artículo; no, pues desde mi juventud y casi diría desde mi niñez, vengo luchando por ellas.
Mencionaré al respecto lo que me aconteció en el mes de octubre de 1895, cuando sustentaba yo mi primer examen de Teoría Elemental en el Conservatorio Nacional de México.
El sinodal me preguntó: “¿Cuántos son los accidentes?” Díjele que eran siete: sostenido, bemol, becuadro, doble sostenido, doble bemol y sostenidos y bemoles mixtos. “¿Para qué sirven?”, me dijo, y contesté lo relativo a cinco de ellos únicamente. “Le faltan dos”, exclamó, “los sostenidos y bemoles mixtos; ¿dígame para qué sirven?” Mi contestación fue escalofriante: “Los accidentes mixtos, bemoles y sostenidos, señor profesor, no sirven para nada.”
Aquellas palabras le produjeron un disgusto tan marcado que en tono áspero me preguntó: “Pues si no sirven, ¿por qué vienen en los libros de Europa?”
Entonces yo, nervioso por la exaltación del momento y poco o nada diplomático que soy le contesté: “Pues señor, eso pregúntelo usted a Europa.”
Verdaderamente enojado ya por mis palabras se negó a seguir examinándome y pidió que se procediera a calificarme. En aquella época la escala de calificaciones se hacía por medio de bolitas que iban desde el reprobado, mediano, bien, muy bien, hasta el perfectamente bien, que era el máximo. El jurado, formado por los señores Juan N. Loreto, Arturo Aguirre y el señor F.C. (mi examinador, cuyo nombre completo no cito por que aún viven algunos de sus hijos y no quiero molestarlos) dieron su voto que fue un reprobado del señor F.C. y dos perfectamente bien de los otros sinodales.
Vista la calificación, intervino el presidente del jurado, señor Loreto, diciendo al señor F.C.: “¿No cree usted, maestro, que es irregular dar a un alumno dos votos de perfectamente bien y uno de reprobado?” “Puede ser”, contestóle, “pero es un muchacho muy malcriado.” “Perdóneme”, dijo el presidente, “le concedo la razón, pero, nuestra misión no es calificar si los alumnos son bien educados o no, sino certificar si conocen la materia.” Entonces se repitió la votación y se me dieron tres votos de perfectamente bien.
En próximo artículo seguiré ocupándome de las graves e increíbles faltas de lógica que hay en las teorías musicales, para procurar remediarlas; y me propongo enviar estos artículos a los secretarios de Educación y rectores de Universidades de toda América, para ver si con ello logro despertar la conciencia general y que se destierren para siempre, por decoro profesional, las bochornosas teorías que sin conmiseración alguna enseñamos a la juventud.
Julián Carrillo (Septiembre 1962).
RÉPLICA A PAPINI
A EUROPA
¡A tí, madre intelectual de Latino América, te saludamos con todo respeto, la admiración y el cariño que mereces!
¡Jamás hubiéramos creído que llegara a brotar de nuestra pluma una sola palabra que
no fuera en honor tuyo; pero el escritor italiano Giovanni Papini, al formular un
severo e injusto juicio en contra de Latino América, cometió la torpeza de pretender
establecer un parangón entre tu cultura y la nuestra –la de Latino América-
Tal actitud de Papini, nos obligó a estudiar con todo detenimiento nuestra situación
en el campo musical, supuesto que nuestro “Grupo 13 Metropolitano”, fue organizado
especialmente para propagar en el país y en el extranjero las nuevas teorías y procedimientos
musicales del Maestro Julián Carrillo, nacido en Latino América –en México-
El estudio técnico e histórico que tuvimos que hacer, va en la páginas siguientes; pero debemos decirte, Europa, madre espiritual de América, que no obstante ese déficit en contra tuya y a favor nuestro en materia musical, ¡no se aminora en absoluto la admiración, el respeto y el cariño que te hemos tenido!
Si en algún momento al leer nuestro escrito te sientes molesta, culpa es de Papini y no de nosotros.
“Grupo 13 Metropolitano de la ciudad de México”, D.F. México.
GIOVANNI PAPINI
En la “Revista América” que se publica en la ciudad de Bogotá, Colombia, aparecieron unas declaraciones del escritor italiano Giovanni Papini, en las cuales afirma que nada de mérito ha producido América Latina, y que lo mejor de ella es sólo medianía en Europa.
Entre otras, dice estas palabras: “QUE AMÉRICA LATINA NO HA PRODUCIDO NINGUNA CREACIÓN DEL PENSAMIENTO O DEL ARTE, QUE VAYA A ENRIQUECER POR LEGÍTIMO DERECHO EL PATRIMONIO INTELECTUAL DEL GÉNERO HUMANO”.
El juicio de Papini, citado textualmente, ha sido ampliamente comentado en los diversos sectores de cultura de toda América Latina; y el “Grupo 13 Metropolitano” de la ciudad de México, D.F., México, que está en la posibilidad de salir en la defensa de la cultura latino continental ilustrando a Papini sin apasionamiento, pero sí con la firmeza que da la verdad histórica, ha dejado pasar el tiempo para que se manifiesten en toda su extensión los comentarios que merece lo aseverado por Papini antes de hacer oír su voz, para decirle que: ¡AMÉRICA LATINA SÍ HA PRODUCIDO UN FENÓMENO EN EL CAMPO DEL ESPÍRITU QUE SUPERA A CUANTO CONOCÍA LA HUMANIDAD ANTES DE ESA CONQUISTA! Que ese fenómeno se logró en el campo de la música con el “Sonido 13” denominado así por su autor; fenómeno que ha recibido ya la sanción histórica y técnica de todo el mundo civilizado, y que como México, donde tal hecho ocurrió, es parte de América Latina, el “Grupo 13 Metropolitano” se honra en declarar ante el mundo entero que Latino América “SI HA PRODUCIDO EN EL PENSAMIENTO Y EN EL ARTE UN FENÓMENO QUE HA ENRIQUECIDO YA POR LEGÍTIMO DERECHO EL PATRIMONIO INTELECTUAL DEL GÉNERO HUMANO”, lo que Papini ignora; y que ese fenómeno se ha realizado en las regiones más altas de la cultura: en la Música.
El mundo enteró habló ya acerca del sorprendente hecho, emitiendo juicios de tal naturaleza, que están y estarán en pié ante cualquiera objeción que pudiera levantarse en contra de tan extraordinaria conquista espiritual, “El Sonido 13”, que abarca a la vez las regiones del pensamiento y las del arte, con lo cual se da un merecido mentís a Papini.
Haremos historia: Fue en el año de 1895 cuando el mexicano Julián Carrillo, alumno del Conservatorio Nacional de Música en esta ciudad de México, logró dividir el tono musical en 16 partes o intervalos.
Transcurrieron los años, sin que el autor de aquella conquista, concediera importancia alguna a lo que había realizado; y no fue sino hasta después de un cuarto de siglo, al leer en la prensa musical europea, que urgía conquistar nuevos sonidos, cuando el músico mexicano se dio cuenta de la trascendencia incalculable de su hallazgo.
En un libro de “Pláticas Musicales” escrito por Julián Carrillo en el año de 1912
y publicado en 1923, incluyó un capítulo titulado “El Sonido número 13”, en el cual
narraba el extraordinario hecho; pero como no faltó quien pusiera en duda que aquella
maravilla en la que jamás había soñado el mundo fuera positivamente de Julián Carrillo,
entonces el músico mexicano acudió a la Secretaría de Relaciones Exteriores del Gobierno
de nuestro país, solicitando que se abriera una encuesta universal por conductos
diplomáticos, para que los centros musicales más respetables del orbe, opinaran a
base histórica y técnica, si lo que Carrillo anunciaba –la conquista de los dieciseisavos
de tono-
Con tal motivo se recibieron en la Secretaría de Relaciones Exteriores del Gobierno de México, juicios oficiales contundentes, enviados por los países más avanzados del mundo en materia musical, empezando por la gran Alemania de 1925, la que dijo oficialmente: “QUE UNA DIVISIÓN DEL TONO EN 16 PARTES, FUNDAMENTO DE LA NUEVA TEORÍA MUSICAL DE JULIÁN CARRILLO, NO SE HABÍA HECHO ANTES DE ÉL NI SIMULTÁNEAMENTE”.
Este juicio de Alemania era todo en honor de México y de Latino América; pues en él se afirmaba ante el mundo, “que nadie antes que Julián Carrillo ni simultáneamente con él había logrado la conquista de los dieciseisavos de tono”, intervalos que servirán de elementos básicos para la música de muchos siglos por venir.
Con tal declaración, Alemania colocó a México (y con él a Latino América), en el mismo rango que Grecia y Roma, únicos países conquistadores de sonidos que ha habido en el mundo.
Es falso por lo mismo lo que Papini afirma; esto es: “Que América Latina no ha producido ninguna creación del pensamiento o del arte, que vaya a enriquecer por legítimo derecho, el patrimonio intelectual del género humano”.
No señor Papini, está usted equivocado; pues lo que México ha logrado y con México Latino América, supera a cuanto antes existió en el campo de la música, hasta la aparición del Sonido 13, y tal hecho es un patrimonio intelectual y espiritual que Latino América legará al género humano.
Citamos ya las palabras de Alemania, el país maravillosamente musical que ha sido a través de los últimos siglos maestra en el mundo de esta materia, y de ellas se desprende que corresponde a América Latina el privilegio de haber conquistado los dieciseisavos de tono sobre los cuales y sus ramificaciones, se está elaborando la música futura.
Tenemos pues derecho de protestar por la afirmación de Papini de que, lo mejor de América Latina es sólo medianía en Europa.
Reconocemos, señor Papini, que lo que nos falta en Latino América, es cierta altivez o petulancia, tan característica de algunos europeos, que dormidos en laureles a veces marchitos ya, llegan a suponer, candorosamente, que ellos o sus países, son poseedores únicos de la alta cultura espiritual en el mundo, error que los lleva a situaciones falsas, y a veces hasta ridículas.
Continuaremos el análisis histórico del fenómeno del Sonido 13, dando a conocer los juicios emitidos por otras eminencias europeas especialistas en materia musical además de Alemania, y que son también a favor de México, o sea, de Latino América.
Después del juicio respetabilísimo de la patria de Bach, Beethoven y Wagner, se recibió
en México el que enviara Francia, en relación con los dieciseisavos de tono, firmado
por el célebre Vicent D’Indy, quien dijo: “QUE HASTA AQUELLA FECHA, -
Francia, señor Papini, la maravillosa Francia, declaró por boca de la personalidad
eminentísima de D’Indy, que jamás había oído hablar de cosa semejante; con lo cual
ninguna duda quedaba ya, de que México, y con México, Latino América, había logrado
producir “una creación del pensamiento y del arte para enriquecer por legítimo derecho,
el patrimonio intelectual del género humano”, con lo cual recibe usted, señor Papini,
un penoso mentís. ¿Quedará duda alguna de tal conquista de la América Latina después
de conocer lo que opinaron del fenómeno musical de los dieciseisavos de tono a que
nos referimos, Francia y Alemania, demostrando con palabras inequívocas de ambos
países –los más avanzados del orbe en materia musical-
Además de los juicios citados que son honrosísimos para nuestro continente, debemos referirnos a otro de altísima calidad, el de Suecia, que felicitó a México por conducto de la Academia Real de Bellas Artes de Estocolmo, “por tener en Julián Carrillo una personalidad tan eminente, con la doble capacidad de hombre científico y artista”.
Juicios como los citados ya, se emitieron en las principales naciones del mundo, tanto de Europa como de América y aún de Asia.
La documentación respectiva está en nuestro poder. Queda pues en el haber de la cultura de Latino América, por declaraciones de todo el mundo civilizado, incluyendo a Alemania, Francia y Suecia, la conquista de un fenómeno musical absolutamente desconocido no sólo en Europa, sino en los demás continentes citados ya, lo que comprueba una vez más que Latino América SI HA PRODUCIDO EN EL PENSAMIENTO Y EN EL ARTE UN FENÓMENO QUE HA ENRIQUECIDO YA POR LEGÍTIMO DERECHO EL PATRIMONIO INTELECTUAL DEL GÉNERO HUMANO.
Una vez que hemos dado a conocer los juicios de los países que reconocen a México,
y con México a Latino América, la paternidad del nuevo elemento –el dieciseisavo
de tono-
Esta declaración nuestra significa que Latino América con la obra de Julián Carrillo SI HA PRODUCIDO EN EL PENSAMIENTO Y EN EL ARTE UN FENÓMENO QUE HA ENRIQUECIDO YA POR LEGÍTIMO DERECHO EL PATRIMONIO INTELECTUAL DEL GÉNERO HUMANO.
Julián Carrillo ha escrito ya música sin tonos ni semitonos, sin necesitar el papel pautado, sin necesitar llaves, sin necesitar notas, y sin necesitar sostenidos, ni bemoles, ni becuadros, ni dobles sostenidos, ni bemoles dobles, ni sostenidos ni bemoles mixtos. Además, Julián Carrillo ha sacado del misterio donde dormían miles y millones de nuevos acordes y miles y millones de nuevos ritmos; y ha logrado algo absolutamente inesperado: descubrir la Aritmética Sonora, producto neto de Latino América, que ha dado la base para que cualquiera cantidad numérica sea música, maravilla que puede desarrollarse tanto con los tonos y los semitonos, como con los tercios de tono y los cuartos, y los quintos, y los sextos, etc., y por lo mismo, Latino América, tiene derecho pleno de protestar cuando se le dice que no ha producido en el pensamiento o en el arte un fenómeno para enriquecer por legítimo derecho el patrimonio intelectual del género humano, supuesto que lo que está produciendo el Nuevo Mundo, está más allá, mucho más allá de lo que han conocido y conocen los países más avanzados de la Tierra en materia musical, Europa inclusive.
Por fortuna para usted, señor Papini, los habitantes de Latino América se distinguen por una exquisita educación secular; pues si no fuera así le habrían dicho: Señor Papini, está usted soñando al emitir su petulante juicio en contra de Latino América, ya que la vigorosidad mental y la fertilidad espiritual corresponden a América, conglomerado de países jóvenes y nuevos; pero si América dijera a usted tal cosa, caería en el mismo criterio erróneo de usted y sería petulante también.
Lo dicho por nosotros, demuestra que México, y con México Latino América, sí ha producido en el campo de la música algo que está mucho más allá de lo que Europa con todo su genio y con todas las inteligencias tan poderosas que ha tenido y tiene, lograra antes de la Revolución Musical del Sonido 13, producto ciento por ciento de Latino América.
Además de la parte histórica y la técnica, debemos decir a Papini que se han dado ya pruebas prácticas de las conquistas musicales del Sonido 13; pues Julián Carrillo ha escrito composiciones basadas en el intervalo mínimo de 1/16 de tono, y esas composiciones han recibido ya la sanción del público y la crítica.
Omitimos todos los juicios de la prensa de México y aún los de toda América Latina, para evitar que se crea que fue el paisanaje o la simpatía racial lo que dictó los juicios de las obras del Maestro Carrillo, y no la crítica severa e imparcial, razón por la cual nos referimos únicamente a lo que se ha dicho de la Nueva Música de Carrillo en Estados Unidos del Norte de América, o sea en la parte sajona del Nuevo Mundo.
Los juicios son sorprendentes, señor Papini; y citaremos a manera de preámbulo uno de la ciudad de Nueva York.
Cuando los grandes críticos de la ciudad maravillosa fueron a Europa a buscar novedades musicales, y al regresar declararon que nada nuevo habían encontrado en el viejo mundo, entonces una revista neoyorquina “Musical Advance” les dijo, que era erróneo ir a buscar novedades musicales a Europa, supuesto que la novedad única estaba en Nueva York con la nueva música de Julián Carrillo, basada en 16avos de tono. Tal juicio emitido en la ciudad de los rascacielos, es íntegramente en honor de Latino América.
Nos referimos en seguida a lo que opinaron los más eminentes críticos de Nueva York cuando se tocó en Town Hall una Sonata de Julián Carrillo a base de dieciseisavos de tono. Figuró en el mismo programa un quinteto de Schoenberg, el eminentísimo compositor tan conocido como admirado, y la crítica de la gran ciudad dijo: “La composición de Schoenberg hizo reír, y la de Julián Carrillo causó admiración y entusiasmo”.
Usted debe saber, señor Papini, que Schoenberg es la personalidad más prominente del mundo, en el arte de los doce sonidos; y ante la obra de esa eminencia no sólo no apareció mediocre ni medianeja la composición Latino Americana, la de Julián Carrillo, sino que mientras la del gran compositor europeo causó risas, la de Carrillo, Latino Americano, causó por el contrario admiración y entusiasmo.
Poco después, Leopoldo Stokowski, el eminente director tan conocido como admirado en todo el mundo, incluyó en sus programas de Nueva York y Filadelfia la nueva música de dieciseisavos de tono escrita por Julián Carrillo, en cuya ocasión se escucharon en el mismo concierto composiciones de Anton Von Webern, conceptuado como de lo más avanzado en Europa, así como de Debussy y Ricardo Wagner.
Como segundo número de aquel programa, figuraba el “Concertino” de Julián Carrillo, escrito en cuartos, octavos y dieciseisavos de tono, y la gran Orquesta Sinfónica de Filadelfia acompañó en semitonos. Los juicios críticos fueron escalofriantes para Europa; pues se declaró unánimemente en la prensa musical, que después de oír el “Concertino” de Carrillo, Debussy parecía anticuado y que Ricardo Wagner había dejado la impresión de llevar al público a un mundo de colores primitivos.
Tal fue el efecto que causó en las multitudes y la crítica de las ciudades próceres, Nueva York y Filadelfia, la Nueva Música de Julián Carrillo, producto legítimo de Latino América.
Hay algo más aún señor Papini.
El Jefe del Cuarteto de Arcos de Filadelfia, solicitó de Julián Carrillo unos ejercicios para empezar a practicar los cuartos de tono en sus respectivos instrumentos: violines, viola y violonchelo. Carrillo accedió a la súplica y escribió dos estudios, verdaderos balbuceos en cuartos de tono para los violines y la viola, entretanto que el violonchelo tocaría cuartos y octavos de tono. Esos estudios no fueron escritos con el propósito de que se tocaran en público, sino como simples ejercicios; y con sorpresa absolutamente inesperada, un buen día recibió Carrillo el programa de un concierto dado por aquel célebre Cuarteto de Filadelfia, en el que figuraban conjuntamente con tres cuartetos de Schubert, Beethoven y Ravel, los dos pequeños balbuceos escritos días antes por Carrillo, en cuartos y octavos de tono (éstos para violonchelo). En el acto llamó Carrillo por teléfono al gran violinista jefe del cuarteto. Fue dicho caballero a Nueva York, y al decirle Carrillo que aquellos dos estudios escritos por él y que veía incluidos en el programa, no eran para tocarse en público, sino únicamente para práctica privada, la contestación fue extraordinaria; pues díjole el jefe del cuarteto que si habían incluido él y sus compañeros los dos estudios de Carrillo para terminar el concierto después de tocar los cuartetos de Schubert, Beethoven y Ravel, habíanlo hecho por que las dos miniaturas dejaban impresión mucho más profunda en el auditorio, que las obras de los tres eminentes músicos citados antes.
Con este dato aumenta la lista de éxitos de la Nueva Música de América Latina, al
ponerse en contacto con los gigantes de Europa, señor Papini; y como usted verá,
técnicos especialistas en materia musical, no han declarado mediocre, como usted
lo ha hecho, este producto de Latino América, ni cuando se escuchó –o por mejor decir-
Es el momento de decir a usted, señor Papini, que la gentileza de Latino América está muy alejada de la fraseología quizás un tanto presuntuosa de quienes llaman mediocre lo que produce Latino América; pues Julián Carrillo ha dicho de manera modesta y gentil, que con su música del Sonido 13, México, su patria, pagará a la madre Europa su deuda de cultura, ofrendándole una nueva música; y ante esta actitud tan modesta de Latino América, resultan hasta grotescas las declaraciones de usted al juzgar a los artistas e intelectuales de esta parte del Nuevo Mundo.
Continuemos. Dice Papini que lo mejor que ha producido América es sólo mediano en Europa.
Si esto fuera así; ¿cómo podría explicar dicho señor que obras musicales selectísimas en Europa, de autores tan eminentes como Schoenberg, Wagner, Debussy, Schubert, Beethoven, Von Weber y Ravel, palidecieran al recibir el choque de composiciones musicales de Latino América cuando se tocaron en las grandes salas de conciertos de Estados Unidos?
A pesar de las frases despectivas de Papini, la nobleza de Latino América no se altera, y pone a la disposición de todos los músicos de Europa sus conquistas sin reserva alguna; y el “Grupo 13 Metropolitano” ofrece a Europa en el nombre de la cultura musical de América Latina, que los músicos europeos que quieran saber cómo se escriben composiciones musicales sin tonos ni semitonos, sin papel pautado, sin llaves, sin notas y sin accidentes, que vengan a México, en donde Julián Carrillo les impartirá todas las enseñanzas en la materia; y decimos con satisfacción que no sólo Julián Carrillo impartirá tan altas enseñanzas, sino también sus discípulos. Esas enseñanzas, llegado el caso, se impartirán con placer a cuantos músicos europeos las solicitaren.
Que los músicos europeos que quieran saber cómo se escriben composiciones con tercios de tono, con cuartos, quintos, sextos, etc., etc., vengan a Latino América donde se les enseñará la técnica para el empleo de estos elementos sonoros.
Que los músicos europeos que deseen saber cómo se logran miles y millones de escalas;
miles y millones de acordes, miles y millones de ritmos, ventan a Latino América
–a México-
Que los músicos europeos que quieran conocer la Aritmética Sonora de que hemos hablado, que vengan a Latino América y conocerán la maravilla de que toda cantidad numérica sea música; pues en México se les impartirán las enseñanzas del caso.
Que los músicos europeos que quieran conocer los instrumentos con que se toca esa Nueva Música de Julián Carrillo en las orquestas sinfónicas, vengan a Latino América; pues Julián Carrillo en México no sólo se los mostrará, sino que los pondrá generosamente a su disposición.
Una vez hechas estas declaraciones que podemos comprobar palabra por palabra, tenemos derecho de decir a Papini: ¿Sería usted capaz, señor Papini, de repetir sus imprudentes juicios acerca de Latino América, después de conocer nuestro escrito?
Seguramente que no.
Resumen: Nuestro “Grupo 13 Metropolitano” está a las órdenes de Papini para cuantos datos pudiera necesitar, relacionados con este documento.
Para terminar debemos decir a Papini, que se ha dicho ya en muchas partes que el Sonido 13, nombre genérico dado por Julián Carrillo a su Revolución Musical, ES LO MÁS GRANDE QUE HA PRODUCIDO AMÉRICA.
Citamos este juicio que no es nuestro, únicamente por respeto a quienes lo han emitido.
Hay dos juicios que merecen todo nuestro respeto, y que han sido enunciados así: “La Nueva Música de Julián Carrillo es el único medio para acercarse a la naturaleza”. Leopoldo Stokowski.
Citaremos por último otro juicio del mismo eminentísimo músico, publicado en la prensa de Nueva York y que dice: “Con los dieciseisavos de tono empieza Julián Carrillo una nueva era en la música, y yo deseo estar al servicio de la noble causa”. Leopoldo Stokowski.
Conclusión: Papini dice: “América Latina no ha producido ninguna creación del pensamiento o del arte, que vaya a enriquecer por legítimo derecho el patrimonio intelectual del género humano”.
El “Grupo Metropolitano 13” de la ciudad de México D.F., México, contesta a Papini con sus propias palabras, cambiando sólo una: “AMÉRICA LATINA SÍ HA PRODUCIDO CREACIONES DEL PENSAMIENTO O DEL ARTE PARA ENRIQUECER POR LEGÍTIMO DERECHO EL PATRIMONIO INTELECTUAL DEL GÉNERO HUMANO”.
Estamos a las órdenes de Papini en la ciudad de México D.F., para todo lo que tenga a bien contestar a nuestra Réplica.
Por el “Grupo 13 Metropolitano”
El Presidente. El Secretario del Exterior.
Sr. Ignacio Longares. Prof. Fidel Vázquez Mendoza.